| Il
caso-Machiavelli: la fondazione
La letteratura critica su Niccolò Machiavelli, al pari di quella
relativa alla quasi totalità degli autori richiamati in vita e
interrogati in questo volume, travalica ormai i confini dell’esperienza
del singolo ricercatore. Tuttavia il richiamo del testo fa giustizia di
ogni apparato critico. Basta accostare il De principatibus per
resuscitare il sentimento fondativo della modernità. Quel breve
“ghiribizzo”, come amò definirlo lo stesso Machiavelli,
impone innanzi tutto una scelta emotiva. Si resta sempre incerti tra il
farsi conquistare e il prendere le distanze. Il pensiero dell’autore
è perentorio e supera ogni incertezza interpretativa.
Si tratta del disagio che molti hanno incontrato nel trovarsi faccia a
faccia con uno dei sogni più vividi e drammatici in merito al costituirsi
del potere. Esso ci appare ancor oggi, perlomeno nella sua vulgata, come
un sogno che, per sfumature successive diviene incubo e che per la forte
natura del suoi contrasti, per l’immediatezza del racconto (anche
la sua semplicità), ha un che di “popolare”, di cosa
raccontata, di sentenze che tagliano il dibattito e non permettono ghirigori
interpretativi. Ma il valore dell’”opuscolo” sta proprio
nella provocazione di un pensiero senza freni, non paludato, che fotografa
l’intuizione immediata e la cristallizza nel testo. Machiavelli
spiega tutto, dice tutto, conclude tutto, cammina controcorrente in un
dialogo coi classici e con gli uomini illustri che è “al
nero”, incompiuto per molti aspetti e rovesciato rispetto alla tradizione
umanistica.
Il De principatibus andrebbe forse studiato anche alla luce del
tortuoso percorso-conflitto dalla oralità alla scrittura caratteristico
del XV secolo e quindi come prodotto di un meticciato culturale emozionalmente
forte, ricco di tutta l’immediatezza della violenza verbale. Probabilmente
la sua struttura originaria fu proprio un insieme rapido di notazioni
ad uso della memorizzazione, la costruzione di un aide mémoire
composto in ossequio alla regola della mnemotecnica che vieta di far “scienza
sanza lo ritener lo avere inteso”. E neppure sappiamo se l’Autore
ne considerasse definitiva la stesura; scritto nel 1513, forse come riflessione
sulle letture di Tito Livio, fu rapidamente ultimato nel 1517 con l’aggiunta
degli ultimi tre capitoli e della dedica nella speranza di un reingresso
nel personale politico della Signoria. Da questa prima stesura il passaggio
al manuale didattico-pedagogico deve essere stata obbligata.
Per questo il Principe, trattato del “fai da te”
del potere, all’apparenza spiega tutto, chiarisce tutto, tutto conclude
senza timori e incertezze; è a fruizione immediata e, nella nostra
attuale vulgata, rischia di divenire una sorta di spot pubblicitario della
politica e del potere. Al riguardo non è irrilevante il fatto che
oggi se ne curi una “traduzione” in gergo corrente, che sia
una lettura alla moda per managers (i quali più che principi son
cortigiani) e per i politici emergenti (che sono semplici apprendisti
stregoni). Si tradisce con ciò il percorso intellettuale dell’autore
e il comporsi delle sue emozioni che possono essere interpretate come
luoghi comuni, cosi come il “realismo” (si tratta semmai di
“naturalismo”) del Principe vien poi confuso con la banale
volgarità dell’ignorante arroganza e con la furbizia spicciola,
se non con il cinismo della mediocrità. Non vi è, invece,
nulla di spicciolo e quotidiano nell’immaginazione di Machiavelli,
neppure nelle sue consuetudini, non nelle frequentazioni. La manovra sul
tempo che egli compie con caparbia ostinazione e infantile abbandono,
lo pone al riparo delle volgarità dei mortali. Il suo !aboratorio
è lontano mille miglia dai tavoli di osteria, dai salotti e dalle
scrivanie dei potenti.
Nessuno più di Machiavelli ci svela il gioco dell’intellettuale
umanista col testo e con le magie del presente interiore. “Venuta
la sera, mi ritorno in casa” ci confessa “et entro nel mio
scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste contadina, piena
di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente
entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevo amorevolmente,
mi pasco di quel cibo che solum è mio, e che io naqui per lui;
dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle
loro azioni; e quelli per loro umanità mi rispondono, e non sento
per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo
la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi trasferiscono
in loro”. É a queste altezze che si situa il laboratorio
alchemico del nostro autore. Questa confessione, quasi in forma di appassionata
preghiera, illumina con immediatezza le virtù sciamaniche del rapporto
col testo e la facoltà dell’immaginazione di manipolare il
tempo del “qui e ora” agli albori della modernità.
Solo che la vita solitaria di Machiavelli, in luogo di produrre uno stato
beatifico dell’animo, attizza un fuoco della mente che non si acquieta.
La solitudine di Machiavelli, che è vero esilio e intollerabile
ernarginazione, è la frustrante attesa di un ritorno al mondo e
di una libertà dell’azione che non subisce i condizionamenti
dell’autodisciplina morale, non si piega ai pazienti percorsi educativi
dell’educazione umanistica. Così il silenzio delle “quattro
ore” spese nel dialogo con gli antichi è turbato da un clamore
violento e il suo “trasferimento” nelle antiche corti si trasforma
in un compiaciuto processo di completa immedesimazione, un dialogo istantaneo.
Il testo è senza tempo, semplicemente è il consapevole specchio
delle passioni e del loro moto, e lo specchio al quale Nicolò si
mostra impasta il tempo riverberando Machiavelli-Plutarco, Machiavelli-Tucidide,
Machiavelli-Borgia.
Forse è proprio la sostanza del tempo che andrebbe ancora indagata
nell’opera del Fiorentino, una sostanza impalpabile senz’ordine
che si diffonde ovunque, impossibile da dominare eppure istantaneamente
accessibile, presente come l’idea stessa di modernità. Si
tratta di un presente abbagliante, di un dialogo stretto e senza mediazioni
che giunge intatto sino a noi. Un tempo, dunque, senza storia e che non
fa storia, nel quale “le azioni dei grandi uomini” apprese
“con una lunga esperienza delle cose moderne et una continua lezione
delle antique”, danzano senza ostacoli tra passato, presente e futuro.
I personaggi e le loro azioni divengono allora le provette del gioco di
laboratorio nel quale il fattore tempo si assume come una variabile dell’esperimento.
in questo gioco “siamo di fronte a quella che ho definita la “immaginazione”
del Machiavelli: cioè il trasformare l’evento determinato,
concreto, in semplice punto iniziale per salir su, in alto, con la fantasia
creatrice, e scorgere in quell’evento un momento particolare, una
espressione singola di qualcosa che non è particolare, bensì
eterno: l’agire politico”. Un passo oltre questa riflessione
e, riannodando il filo rosso dei rapporti tra tempo e potere, è
facile cogliere quel che è proprio del nostro Autore e della sua
opera: lo sforzo per una appropriazione del tempo cosmico in frode agli
dei, la sua invasione nell’illusione di un possibile dominio, la
confusione tra società e natura che esaspera l’ambizione
umanistica del Rinascimento intrecciando i rapporti tra scienza e magia.
Ogni evento, insomma, è “qui e ora”, rivelato dai testi
sacri del passato che offrono il luogo delle origini; una parabola che
è materia viva e in azione. Questo tempo senza storia che scambia
le proprietà di natura e cultura è il luogo del mito, una
temporalità pura del potere che ne consente la fondazione.
Da queste altezze egli può riflettere sul disinganno della cultura
umanistica e sul ciclo troppo lungo del sentire politico medievale: “molti
si sono immaginati repubbliche e principati che non si sono mai visti
né conosciuti essere in vero; perché egli è tanto
discosto da come si vive a come si dovrebbe vivere, che colui che lascia
quello che si fa per quello che si dovrebbe fare impara piuttosto la ruina
che la preservazione sua”. “Ruina” e “preservazione”,
sopravvivenza ed estinzione, che sono la posta del gioco di Machiavelli,
non sono, al di là delle metafore, i segmenti di un ciclo vitale,
di un corso lineare o circolare del tempo. Appaiono piuttosto presenze
immanenti che si agitano perennemente nella lotta per escludersi. Anzi
questa lotta che si compie in un eterno presente, è il segreto
e la ragione della vita e la guerra ne diviene la più convincente
metafora. Che poi questa guerra sia quella suscitata dalle passioni tra
gli uomini per la conquista degli imperi o quella promossa degli umori
della natura per fronteggiare la malattia e la morte del corpo, ciò
dipende solo dai campi semantici (la storia politica o la medicina) dai
quali la metafora viene assunta. La sostanza è che il tempo è
l’immobile scena sulla quale recitano il loro dramma il caso e la
necessità.
Il mito delle origini allora non ha più maschera, il tempo antico
coincide con il tempo individuale dell’avvenimento istantaneo, dichiaratamente
politico perché individualmente affrontato, e solo il potere lo
costituisce e lo rende identificabile: la Repubblica romana, la città
di Firenze, l’Italia futura, al pari dei personaggi che gettano
le loro ombre possenti sulle pagine di Machiavelli, narrano da sè
sia la loro fondazione, sia il loro destino; è il miracolo del
potere, un miracolo umano perché naturale, sempre replicabile per
effetto della narrazione.
Così, dall’alambicco, esce un prototipo di uomo meno apollineo
di quello progettato dagli umanisti, ma altrettanto possente e forse più
vero. Si tratta di un protagonista che trae vita dal diretto contatto
con la temporalità pura del potere e della politica e che, per
esistere, è costretto a ripetere di continuo l’esperimento
dal quale ha tratto la sua origine. Per questo, e forse non per altro,
il Principe è sempre nuovo, sempre ovvio, sempre inquietante
e insoddisfacente: camminando per le vie del mondo e del tempo, di rado
trasmette il clima e la tensione di quelle “quattro ore” di
laboratorio di cui è il prodotto.
Machiavelli è davvero moderno perché celebra il mito delle
origini privilegiando il “nuovo” (la conquista “qui
e ora”), non il passato o il futuro. La fondazione e la conquista
infatti si esauriscono e si spiegano in sé, non fanno “storia”
così come non la fanno i principati ereditari e quelli ecclesiastici,
che non interessano all’Autore come tutte le forme che il tempo
storico ha cristallizzato in reperti fossili. Il prodotto vero della natura,
quello che vive nel tempo dell’eterno presente, patisce i sussulti
del conflitto cosmico: nasce prodotto dalla forza, sopravvive o muore
perché soggetto alla stessa forza che lo ha generato.
É vero: il tempo umano si confronta con il flusso incontenibile
del destino, ma ormai il tempo profano non è un sottoprodotto del
disegno provvidenziale (che non c’è più), è
di una qualità altrettanto forte e lo incalza, lo giustifica; è
una temporalità resa viva e onnivora da quella libertà già
consacrata da Pico della Mirandola nell’Orazione sulla
dignita dell’uomo che definisce l’humanitas. Si tratta
di una libertà assoluta e di un tempo assoluto, l’unico che
ci è consentito di vivere. Il potere è qui e ora come contenuto
e motore del nostro tempo; si legittima da sè e non abbisogna che
di autoconsacrazione. Perciò quel che Machiavelli intende narrare
è l’azione del conquistare, l’atto e le ragioni della
fondazione: il principe dunque, perché il principe è il
creatore del potere, l’organizzatore della massa informe del tempo
e degli eventi. In questo senso, il principato diviene un’opera
d’arte, la politica estetica, il sapere politico autoreferente,
la storia mitologia, la scienza politica produzione di miti. E, da questo
punto di vista, l’azione del principe, che è la costruzione
del dominio, ha il solo fine di essere narrata, perché la narrazione
(o il tempo virtuale della storia come intrecciarsi disordinato degli
eventi) è il territorio smisurato della capacità di manovrare
il tempo propria della modernità.
Cosa scopre Niccolò nel
suo presente dilatato, nella sua contemporaneità con il mondo classico?
Cosa vede allo specchio deformante della sua essenziale tecnologia fatta
di carta, scrittura e lettura che libera e poi materializza l’immaginazione?
Quel che “deve” vedere: il tragico, l’unità di
azione, di tempo e di luogo su una scena dominata da forze incontrollabili,
la celebrazione del dramma delle origini. Per lui l’uomo, abitatore
del tempo, è sempre uguale a sé stesso, è dominato
dal destino che sta oltre i confini della cultura e della natura; il tempo
del principe è a una sola dimensione. La modernità di Machiavelli
porta dunque il segno del tragico, di un continuo ed esclusivo scambio
e confronto tra virtù e fortuna, tra gloria e oscurità,
tra potere e schiavitù in un tempo che non ha datazione possibile.
Qui, faccia a faccia con il luogo delle origini, onore, gloria, dignità
e grandezza d’animo, non sono il sapiente distillato della cultura
sedimentata nelle ere del pensiero, ma una essenza forte e primordiale
che è il gioco di addomesticazione, seduzione e inganno degli uomini
nei confronti degli dei per carpirne il segreto e trionfare su di loro.
Un gioco sempre tentato all’origine dei tempi e del quale le leggende
e i miti celebrano tutti i gloriosi misfatti, le astuzie e le ammirevoli
scelleratezze. In questo senso il Principe, al pari del vir vitutis,
èl’eroe primordiale della modernità che cancella il
ricordo di Orlando, Sigfrido, Tristano e si incarica di creare gli dei
della mitologia politica europea.
Come in ogni fondazione mitologica, il tentativo di una appropriazione
del tempo cosmico pone a rischio chi officia il rito: solo a lui è
dato conoscere il limite estremo del potere, tutta la sua forza e tutto
il suo mistero. Noi moderni, usciti dai laboratori del pensiero politico
del secolo XV e sempre capaci di riviverne il magico clima, definiamo
“realismo” ciò che è indicibile dell’uomo
e che lo fa sempre uguale a se stesso. Nei fatti però, il principe
è innanzitutto il risultato della contemplazione che Machiavelli
fa del tempo di fronte allo specchio della sua coscienza. Qui il futuro
è solo nell’imitazione del passato e questo passato consente
un viaggio solo dal presente al presente.
Nel Proemio dei Discorsi Machiavelli disvela il suo intento e
la sua offerta al lettore: l’Autore vuole convincere i suoi contemporanei
della necessità di estendere, anche alla politica, l’imitazione
degli antichi. Gli esseri umani, secondo Machiavelli, si limitano ad osservare
la scena del passato senza cogliere che essa parla di loro, il tempo narrato
è uno specchio fatto delle loro stesse emozioni, del loro esistere,
perché questi predatori del tempo in nulla sono mutati. Il segreto
della modernità si disvela in questa consapevole domesticazione
del tempo in virtù della quale, a partire dal presente, “gli
è facil cosa, a chi esamina con diligenza le cose passate, prevedere
in ogni repubblica le future e farvi quegli rimedi che dagli antichi sono
stati usati; o, non ne trovando degli usati, pensarne de’ nuovi,
per la similitudine degli accidenti”. Non esistono epoche felici,
“perché il mondo fu sempre ad un modo habitato da huomini
che hanno avute sempre le medesime passioni”: non vi è alcun
solco che separi un passato luminoso da un presente di barbarie. Sono
dunque i moderni che popolano il mondo, sono loro che dialogano con il
passato; loro vivono nel territorio smisurato dell’esperienza, solo
loro, infine, si confrontano con il moto del tempo e le sue fluttuazioni
istantanee. Insomma, è il presente che genera il passato e questo
passato a sua volta, ritornato nel luogo della modernità, illumina
il futuro. Un gioco di specchi e, al tempo stesso, un gioco col potere.
Torna all'indice
Eroi, dei, profeti
Il viaggio dal presente al presente che abbiamo seguito fin qui, spiega
l’illusione della simultaneità propria del tempo umanistico,
già moderno, e del processo magico di immedesimazione che vi si
consuma.
A partire dalla vita solitaria, proposta da Petrarca come fuga
nel presente interiore, abbiamo incontrato il “luogo delle origini”,
quello della creazione che appunto chiamiamo “rinascita”.
In questo luogo la qualità del tempo qui è, per sua natura,
tutta politica, poiché è su questo presente-eternità
che lavora l’immaginazione fondando i miti di potere ordinatori
del tempo e del mondo. Entrati nel laboratorio degli umanisti, ci siamo
accorti che, a partire dal XIV secolo, il tempo personale e interiore
è fatto di un dialogo con gli archivi della memoria e della cultura
così intenso da liberare l’immaginazione e le passioni. Così
osservato l’uomo moderno è frutto di un tempo artificiale
e della solitudine del presente, ma proprio per questo dotato del potere
di governare il tempo, percorrerlo, addomesticarlo. E Machiavelli ha rivelato
il gioco di specchi che si realizza tra tempo e cultura, un gioco di potere:
il tempo, privilegiando il “qui e ora”, assorbe tutta l’esperienza
storica, si riflette istantaneamente su se stesso e allora non vi è
più distanza tra passato e futuro. Il tempo delle origini, raggiunto
continuamente dalla cultura, consente infine di costruire, nell’immaginario
e in laboratorio, le cosmogonie che fanno della politica la passione dominante
della modernità e realizzano quel patto tra potere e sapere che
si chiama Europa.
E tuttavia la narrazione mitologica che principia dal
presente interiore, non è relativa alle forze ignote della natura
e non intende dare un volto ai silenzi della terra, dei cieli, delle acque
e dei boschi. Non cerca conciliazioni tra l’uomo e il mondo. Al
contrario, propone il dominio dell’uomo sul mondo e anzi la sua
stessa creazione del mondo narrando una teogonia rovesciata. Assistiamo
così a una prodigiosa sequenza: innanzi tutto la centralità
dell’uomo nella narrazione mitologica, poi ancora la centralità
dell’uomo che deve narrare di sè, uno specchio che crea illusione
e moltiplica le rappresentazioni e infine il libro, la scrittura e la
lettura che realizzano artifici e moltiplicano le realtà virtuali.
Un cerchio vizioso e virtuoso insieme, sicuramente magico.
Nella narrazione
cosmogonica dalla modernità l’uomo produce i suoi eroi (il
principe, il cortigiano, il suddito, il cittadino, l’intellettuale
militante, e così via) e questi creano gli dei (la sovranità,
il leviatano, la volontà generale, la nazione, il partito guida,
ecc.). Questi dei, a loro volta illuminano folle di profeti ai quali è
affidato il compito di evangelizzare il sentire politico. In questo senso
il sentire politico della modernità è un processo di sacralizzazione
e di rimpatrio più o meno forzato verso il luogo delle origini
e verso un Olimpo di eroi, dei e profeti. Un Olimpo tuttavia in costante
crescita demografica, in continua tensione e costantemente minacciato
da sfratti ed eresie. Infatti condannata alla continua ricerca delle sue
origini e di conseguenza alla continua progettazione del passato e del
futuro, mossa dall’ambizione di dominare il tempo che essa stessa
produce, la cultura della modernità è costretta anche a
occuparlo e farne il teatro di guerre titaniche per la fondazione del
potere.
Protagonista del processo storico in quanto produttore di molteplici dimensioni
del tempo, l’uomo europeo continua così a definirsi e a ridefinirsi
in funzione dei modelli che elabora in questi progetti. Prende allora
il via una antropologia politica in costante movimento che modella e inventa
le figure sociali dominanti, tende a definire l’essere umano in
funzione delle tecnologie del potere di cui il presente dispone e a proiettarlo
nel futuro per effetto delle tecnologie educative. Intorno a questo immaginario
deontologico (a questo dover essere di un uomo che non c’e) si orienta
la speculazione politica della modernità che progetta immagini
della società passata e inventa modelli di società futura.
Oggi possediamo una discreta conoscenza, persino una tipologia, delle
figure sociali della società occidentale, ma per quanto attiene
alla antropologia politica della modernità (XV-XX secolo) una sequenza
possibile può essere la seguente: principe e cortigiano nel XV
secolo, sovrano e suddito, poi suddito-sovrano nel Seicento, filosofo-cittadino
e cittadino-rivoluzione nel secolo dei Lumi, e più in là
cittadino-militante, uomo politico, intellettuale militante; ed eccoci
giunti all’uomo massa, il nostro compagno di strada del XX secolo.
Questa sequenza, in movimento e in successione, disarticola e seppellisce
il quadro sociale dell’immaginario politico medievale e quello della
bimillenaria cultura indoeuropea: la società tripartita di ordini
funzionali, prete, guerriero, contadino. Lo statuto dell’uomo politico
della modernità coincide con questo tortuoso percorso di progettazione
antropologica. Cerchiamo di illuminarlo appena a partire dalle sue più
visibili origini: i primi due decenni del XVI secolo nei quali si assiste
alla nascita degli eroi della prima rnodernità.
In pochi, pochissimi anni succede tutto. Il Principe (1513),
l’abitatore “dell’isola che non c’è”
(l’Utopia di Thomas More data al 1516), il Cortegiano
(l’opera del Castiglione è del 1518) prendono vita ed entrano
in scena contemporaneamente. Il tempo provvidenziale e arcaico della cultura
barbarico-medievale si dissolve per far posto a questi nuovi attori.
Torna all'indice
Il principe
Già lo conosciamo: metà leone e metà
volpe, è un animale delle foreste, un solitario predatore del tempo,
lavora per sé. Il suo premio-condanna è di battersi contro
il destino, sempre e ovunque. Incalzato dal suo demone, ha perso memoria
della condizione di guerriero dalla quale proviene. Artù, Sigfrido,
Orlando, Tristano non sono principi, sono guerrieri; il loro compito sofferto
è quello di tutelare l’ordine non di crearlo e per loro l’eroismo
non ha nulla di prometeico, è una professione, coincide con l’essere
fedeli a se stessi, al dovere della subordinazione all’ordine costituitosi
in base al disegno provvidenziale. Guerrieri, eroi e non mercenari, questi
fantasmi dell’immaginario europeo giungono da molto lontano: trasmigrano
da Omero, attraverso Virgilio, nell’epopea germanica e nell’epica
medioevale, perdono progressivamente contatto con la loro funzione di
origine, il dominio e la guida militare, per realizzare una nuova funzione
sociale nobilmente subordinata: l’eroe-cavaliere, passaggio dal
guerriero della società indoeuropea (ma anche selvaggia) al cavaliere
dell’Occidente medioevale consiste in questo percorso di subordinazione
e dedizione, che è lontananza dagli dei (mentre gli eroi arcaici
intrattengono rapporti diretti con 1’Olimpo e ad essi sono “congiunti”)
ma vicinanza agli uomini; il processo di umanizzazione si compie in virtù
del servizio reso ad una fede nell’uomo cristiano, nel principe
pio e defensor fidei. Non vi è insomma eroe senza divinità
che lo contrassegni, come non vi è cavaliere senza re.
Il “principe” non partecipa a questa tradizione della cultura
occidentale produttrice di eroi e cavalieri, guerrieri e aristocratici,
anzi ne costituisce uno strappo, più che una discontinuità
è una provocazione. La virtù dell’eroe-cavaliere medievale
è la nobiltà d’animo, la conformità, talvolta
tragica, al suo destino (sostenere un casato o una famiglia, un popolo
o un ordine sociale, una fede e morire per essi), la sua violenza non
è aggressiva ma difensiva, e il suo compito è tutelare non
creare, riconquistare (che è poi lo spirito della Crociata), non
conquistare. Insomma, far trionfare la giustizia non affermare il potere,
perché il sentimento della giustizia è aspettativa del ripristino
di un ordine violato, ricerca di stabilità e conservazione. Il
tempo tragico della loro vita conferma la subordinazione del tempus
all’aevum che consuma il primo lo assorbe, lo redime. Infine,
l’eroe-cavaliere della cultura medioevale è un simbolo collettivo
e non il prodotto di un laboratorio alchemico, e per questo è il
meglio della specie, il prodotto più felice della natura: bello
e buono, capace di vigilare sul suo corpo come sui suoi sentimenti; pur
fatto di violenza, sangue e carne, è una santità laica al
servizio del bene e del giusto.
Il principe di Machiavelli non ha corpo
e la sua forza è organizzazione della violenza, intelligenza gestionale
si potrebbe dire; se è al servizio di qualcuno questi è
il potere che si materializza nella creazione del principato, una unità
territoriale soggetta a!l’arbitrio di una giustizia strumento del
dominio. La sua recalcitrante subordinazione è verso il destino,
ma il suo obbiettivo vero è quello di ingannare anche la sorte,
frodare gli dei. A metà strada tra il condottiero di Ventura e
il tiranno, tra l’uomo di stato e il Cesare (sovvertitore della
repubblica), il Principe rompe con la tradizione della cultura medievale
e riflette le luci di un lontano pianeta.
Questa è la frattura della modernità che si consuma nell’invenzione
di un nuovo modello di uomo: il politico, l’uomo politico. Il potere
aliora invade la socialità, ne cambia la sostanza ed è la
seconda ad assumere il volto del primo. In un certo senso, da questo momento
in poi tutto il corso del sentire politico della modernità è
un intreccio “machiavellico” (è il caso di dirlo) tra
sociailtà e potere, un dialogo e un dibattito che progressivarnente
fa del potere la ragione stessa della socialità. Il percorso del
pensiero politico dal principe al cittadino si può raccontare come
il turbato riflesso della coscienza dell'”uomo politico”.
Questo nuovo attore vive in un rapporto esclusivo con il potere, è
uno stratega del gioco dei potenti e un consapevole manipolatore di uomini,
il suo futuro, l’idea guida della sua azione, non è il casato
o la dinastia, ma l’impegno immediato nella conquista del potere
personale: una strategia che deve pagare subito, una tattica a breve studiata
in relazione agli eventi. Il tempo interiore e della cultura individuale
assume ora una nuova consistenza, diviene potere, territorio di dominio
da parte dell’uomo.
Qual è il tempo del principe? Un presente fluttuante e incombente.
Il clima nel laboratorio di Machiavelli è quello del precario,
dell’effimero, di un ordine tanto momentaneo da essere continuamente
a rischio di “ruina” e dissoluzione. Il conflitto del tempo
del principe con l’altro tempo, quello degli eventi, come abbiamo
visto, è obbligato; un conflitto istantaneo il cui esito finale,
in certo senso, non rileva. La “dignità dell’uomo”,
nel pensiero di Machiavelli, si manifesta sul terreno essenziale dell’esistenza,
quello più trasparente e universale, a tutti percepibile: l’affermazione
non della vita in sé, ma della sua necessaria espansione creativa.
Il tempo del principe è lo specchio del perenne disordine di tutte
le forze, note e ignote, che muovono il mondo e ne fanno un plasma denso
di potere.
Per questa radicale intuizione di un tempo e di uno spazio puri della
politica, la figura del principe costruita da Machiavelli rimane isolata,
appare come una comparsa rapida e fuggevole, non domina, non si insedia
stabilmente nella cultura e nell’immaginario politico europeo, semmai
è destinata a vivere nella coscienza, una cattiva coscienza,
Il Principe è l’espressione di circostanze storiche
particolari e in certo senso marginali, il risultato di sconfitte più
che di vittorie. Riflette il dramma di un paese in ritirata rispetto al
suo tempo: la confusione disgregatrice della nebulosa italiana, un intricato
mondo di relazioni tra famiglie e città in agitata mutazione, il
declino della meteora politica di Firenze, una galassia di poteri in frantumi
più alla continua ricerca delle ragioni di identità e supremazia
che non di quelle dell’unità, la vocazione a darsi scacco
e a parlar di politica più che farne un positivo strumento della
socialità. Insomma il “caso italiano” di sempre.
Per la verità i grandi sovrani del tempo (Carlo V e Francesco I,
Filippo II e Enrico II), i veri attori della mutazione europea che si
realizza con la vasta monarchia territoriale, sono uomini legati a una
cultura più aulica e all’apparenza meno pragmatica. Certo
partecipano al clima della modernità e sono moderni, ma celano
le fratture e sfuggono alle provocazioni; vivono o rivivono nella pratica
della tradizione e fanno appello ad antichi valori: la fede, l’unità
mistica della corona e del regno, la tutela e le libertà dei popoli.
Il loro immaginario è fatto di ampie campagne e non di città,
di popoli e non di famiglie; la loro scienza del potere è il duro
mestiere dei re, la responsabilità verso la dinastia, la fedeltà
al mandato familiare, il dovere verso una infinita progenie che si alimenta
con le accorte politiche matrimoniali. Il tempo in cui questi attori sono
immersi, la loro scena, è denso e non a una dimensione, è
esteso sull’arco delle generazioni, sui tempi lunghi del disegno
provvidenziale; i sovrani di antico regime sono servitori della fede,
del lignaggio, dei popoli, non del potere e la loro giustizia è
mediazione paterna tra i corpi molteplici del sociale, la loro autorità
è prestigio. Vi è, ad esempio, in autori come Bodin, un
senso della complessità e del collettivo che sospinge il pensiero
politico oltre gli angusti confini della signoria verso le dimensioni
dello Stato e oltre il solitario confronto del principe con il suo personale
destino verso le grandi responsabilità delle mediazioni di una
società articolata e in movimento. Per questo, ad esempio, in Bodin
più che in Machiavelli il potere si materializzerà con una
forza e una concentrazione mai vista: la sovranità. Il tempo della
politica aiuta allora e si dilata ben oltre i confini dell’individuo,
della singola personalità. La sovranità diverrà,
non l’atto creativo della conquista e della fondazione, ma un mito
possente e oscuro dell’essere stesso del sociale, l’ordine
stesso del tempo che conferisce sacralità e perennità al
potere. Gli eroi del Rinascimento, i principi creatori dei veri Stati
moderni, diverranno allora gli dei del Grand siècle: il
monarca assoluto e il Leviatano. Intorno a loro ruoteranno nuovi eroi:
i cortigiani.
Torna all'indice
Il cortegiano
E il cortigiano? Anche qui una evidente frattura con il
passato e un esordio, il punto di partenza di una linea destinata ad attraversare
la modernità. Non è un caso che proprio in questi anni di revisione e
di distanziamento, di rimessa in discussione delle mitologie del cittadino
e del progresso, di amare denunce delle fragilità della democrazia,
un vivo interesse abbia riportato in vita la corte e il cortigiano, nobilitandone
il ruolo e l'essenziale funzione nel processo di incivilimento. Oggi che
si conoscono (e si denunciano) le alchimie dei gruppi di pressione, i
luoghi chiusi del potere, le tortuose ed esclusive logiche del palazzo,
il cortigiano e il suo habitat, promettono di disvelare qualche
altro segreto della modernità e del "nostro" tempo.
Il cortigiano è l'abitatore di uno spazio e di un tempo chiusi, artificiali,
costruiti da nuove tecnologie del potere, quelli della corte-palazzo.
Il castello di Urbino è un luogo irreale, semplicemente magico: basta
leggerne la descrizione. É sito in un luogo che "di tanto ha avuto il
cielo favorevole che intorno il paese è fertilissimo e pien di
frutti, di modo che oltre alla salubrità dell'aere, si ha abbundantissirna
di ogni cosa che fa mestieri per lo vivere umano"; il castello, "il più
bello che in tutta Italia si ritrovi" è dotato di tali e tanti servizi
che "non un palazzo, ma una città in forma di palazzo esser pareva", ripiena
di ogni ricchezza in opere d'arte, arredi, piacevoli comodità. Il castello
di Urbino è un regno delle fate o del bengodi (diverso tuttavia, radicalmente
diverso dall'abbazia di Thelème di Rabelais), il paradiso delle forme
e dei modi alternativo al paese di Cuccagna, il luogo magico dove si socializza
il tempo interiore dell'intelligenza. Gli abitatori di questo spazio non
agiscono, non si muovono, semplicemente parlano, dialogano. Il Cortegiano
è già teatro, rappresentazione pubblica, spettacolo e sceneggiatura del
vivere quotidiano.
Dall'opera di Baldassar Castiglione, proposta appunto in forma di dialogo,
emerge un quadro impressionante: il vero cortigiano deve saper leggere,
scrivere (latino e greco compresi); letterato e dicitore, conversatore,
rimatore e retore, il cortigiano deve educare il corpo alla perfezione
nell'uso delle armi, del cavalcare, del danzare e il suo muoversi, armonioso
quanto possente, si accompagna ad una socialità controllata ed esclusiva
nel rapporto con i suoi pari e con il principe. Clientela, parentela,
domesticità che fanno la socialità della civiltà tradizionale, scompaiono
e sembrano frantumarsi. Il cortigiano non è un nobile, semmai è un aristocratico,
un essere migliore e superiore a chi lo ha preceduto; la sua immedesimazione
non è con il casato o nel rispetto della tradizione famigliare. Al contrario
il cortigiano non ha storia ed è lui ad assumersi la responsabilità del
futuro della sua progenie, lui che la fonda e ne detta il motto, ne inventa
le radici, la storia, la tradizione, le incombenze future. La sua identità
risiede in una cuitura professionale, le sue lealtà vanno tutte alle regole
dell'ambiente che lo circonda e che per suo tramite si riproduce. Il cortigiano
deve saper amare e il commercio dei suoi sentimenti deve essere misurato,
fondato sulla distanza interiore tra sé e la voluta rappresentazione di
sé, tra il suo essere e il modello irraggiungibile che egli stesso si
propone. La corte non è fatta per il cortigiano, è vero il contrario:
la costruzione di questa inattesa architettura del sociale, la corte,
produce una nuova figura, un meccanismo composto di complessi e più o
meno coordinati frantumi di cultura. Qui il tempo del principe, agitato
dalla marea degli eventi, si spegne e si trasforma in un quotidiano confronto
tra la qualità del tempo interiore e il tempo quantitativo del sociale
già tutto umanizzato, scandito dai riti che celebrano il potere.
Il problema di questo attore è conquistare la scena, occupare il tempo
di un nuovo ordine non solo sociale, ma politico: quello delle relazioni
di potere. Mediante un processo repressivo e creativo al tempo stesso
l'antropologia politica del Rinascimento produce col Cortegiano un modello
del tutto nuovo: l'aristocratico che sostituisce il nobile-guerriero.
Consigliere discreto del principe e non braccio armato della regalità
e della fede che la sostiene, il nuovo eroe è semplicemente un "aristocratico",
non ha nulla di tragico, al contrario è, all'apparenza, un personaggio
solare, apollineo, solo è un dissimulatore. Il suo tempo è doppio e, davvero,
è uno specchio. Fine psicologo, manipolatore della sua coscienza e di
quella del principe è già un consigliere, un depositario di ansie e segreti
(un "segretario di Stato") che sa distinguersi dal comune mortale per
la sua autoosservazione, una comprovata capacità di condizionarsi, il
suo alto grado di "sprezzatura".
"Sprezzatura" è distanza, autocontrollo, capacità di osservarsi e, in
fondo, di nutrirsi di sè, di vivere ai confini della vita mortale, là
dove le esperienze urnane sembrano tramutarsi in atteggiamenti e "mode",
dove la cultura offre un continuo specchio, produttore di immagini che
sono maschere e dove l'assenza di passioni consente di vestirle senza
imbarazzo. Ma "sprezzatura" è anche etica professionale. Saper essere
cortigiano finirà presto per coincidere con il saper essere uomo di mondo
e nel mondo; essere uomo di corte diverrà sinonimo di essere uomo alla
moda e cioè di moda, conoscitore di ciò che è moderno perché presente;
ed essere nel mondo, cioè a corte, sara il vero marchio dell'uomo di potere
capace di vivere il mestiere delle affaires e di praticare la
socialità come impegno politico, dedizione e partecipazione al potere.
Da quale alambicco esce questo nuovo attore della modernità? E di quale
processo di distillazione del tempo è figlio? Di nuove densità del presente
e, per certi aspetti, di un rapporto più diretto e coinvolgente con esso,
meno magico più disincantato.
Il Cortegiano annuncia il trionfo e, al tempo stesso, la sconfitta del
principe. Storicamente è il figlio della sconfitta della rissosa comunità
urbana, della scomparsa delle sue faticose libertà, del sorgere di un
potere dotato di forza centripeta e soverchiante che, se non è rassicurante,
sicuramente è protettiva. Culturalmente, però, è il prodotto finito
del nuovo laboratorio della modernità, il vero figlio naturale dei moderni
che non accettano paternità, che hanno trionfato sugli antichi e che,
rinati, preparano il loro Eden, la nuova età dell'oro, anzi già
la celebrano e la vivono. Questo nuovo laboratorio, che non consente la
vita solitaria, ma solo la solitudine, è la corte.
La civiltà di corte è un particolare modello di socialità urbana che diverrà
nell'arco di due secoli il laboratorio delle alte tecnologie del potere
e del più sofisticato sentire politico europeo. Paradiso artificiale progettato
e costruito per celebrare gli antichi e far trionfare su di loro i moderni,
la corte è la realtà dell'immaginario che si compiace a tal punto
del presente da sfidare il passato e il futuro. E, da questo punto di
vista, la corte (e il "far la corte") è il modo di essere
e fa la moda del tempo già tutto umanizzato, misurabile per effetto
della sua velocità, ne definisce il ritmo effimero, mutevole e capriccioso,
al di là dei rigidi calendari cerimoniali. In questa storia al presente,
corte e cortigiano realizzano il loro gioco di specchi: è la corte che
si piega al cortigiano, lo avvolge e su di lui si modella; il cortigiano,
a sua volta, riproduce nell'istante del suo comportamento, con la tecnica
teatrale della simulazione, le condizioni di sopravvivenza di una società
chiusa, appagata della sua immagine. Gracian, sul finire del secolo, ritoccherà
il prototipo di Castiglione e Saint Simon, più di un secolo dopo, ne celebrerà
il definitivo trionfo, ma il cortigiano è già tutto qui nel programma
di Castiglione.
Anche le radici della genealogia del cortigiano, come quelle del principe,
affondano nel seme del vir vitutis progettato dagli umanisti,
ma la parentela risulta lontana e sbiadita. Per il cortigiano la cultura
non è ricerca appassionata e magico confronto con il presente interiore,
ma un leggero vestito; la disciplina non è forza morale che ordina e mitiga
le passioni, ma condizionamento alle buone maniere. La "sprezzatura" e
la dissimulazione non solo occultano i violenti giochi del principe, ma
li spengono e la strategia della conquista diviene tattica delle relazioni
interpersonali, far carriera, arrivare più in su, non dominare. Dal principe
però il cortigiano eredita ed enfatizza il pragmatismo e, per così dire,
la manualità. Anche per lui il potere è "qui e ora", ma è già costituito
e non necessita di spiegazioni né di azioni prometeiche. Al di là delle
formule di governo, della sofisticazione delle dottrine, il potere si
manifesta agli occhi del cortigiano come una presenza immanente e come
un tessuto di processi e percorsi burocratici dei quali occorre appropriarsi
e che, una volta appresi, attraggono in una magica sfera. Così il tragico
conflitto con l'inconoscibilità del destino, il gioco in fondo sado-masochistico
con una fortuna-femmina da sedurre e dominare è già finito e risolto.
Questo "eroe" della modernità è entrato nell'Olimpo dove il tempo è solo
quello del potere; un "satellite di Giove" costretto a ruotare in orbite
visibili (cerimonie, riti, spettacoli) e invisibili (intrighi, cabales,
solidarietà clandestine) intorno alla realtà (ma più spesso all'immaginario)
del principe.
Cosicché, il gioco col potere è vieppiù sottile e dissimulato, si manifesta
in un meccanismo di subordinazione-appropriazione degno delle astuzie
della volpe e delle capacità mimetiche del serpente, non della forza del
leone. Per queste sue doti camaleontiche, o di adattamento ambientale,
la presenza del cortigiano sulla scena della modernità, non solo è centrale,
ma va assai oltre il sentire assolutista, che ne ha fissato il canone,
per arrivare sino a noi, nei corridoi del palazzi divenuti fortezze dell'egoismo
e dell'arroganza. Il cortigiano mette a profitto un patrimonio di cui
l'uomo della modernità dispone in vasta misura: quell'egoismo possessivo
e quella pochezza delle ambizioni che chiamiamo "meschinità".
Certo il Cortegiano di Castiglione non svela ancore il gioco
delle corti seicentesche, però lo lascia intuire. Dalla minuziosa quanto
esasperante ricerca delle qualita del cortigiano, compiuta dai personaggi
del dialogo che si snoda nell'opera, si coglie che in fondo l'architettura
antropologica del nuovo attore è un non finito, che il progetto è aperto
a continui abbellimenti.
Qual è allora il tempo del cortigiano? Sul piano sociologico, e cioè inteso
come simbolo del rapporto tra gruppi di individui in relazione al mutarsi
stesso di questi rapporti, un tempo già tutto organizzato tecnologicarnente
dai calendari cerimoniali e dai riti della corte (i nostri dialoganti
si incontrano ad ore prestabilite e programmate per celebrare le loro
conversazioni), e un tempo artificiale e addomesticato. Sul piano della
coscienza interiore è invece un tempo al futuro, quello della consapevole
progettazione in vista di ogni possibile mutamento. La riflessione, il
volontario condizionamento al sociale e la contemporanea costruzione delle
regole di comportarnento che modificano le relazioni stesse, spezzano
i confini della contemplazione del presente e aprono il tempo interiore
a nuove dimensioni. Nella sua più profonda realtà la "sprezzatura" è calcolo
individuale e strategia personale di mantenere il ruolo; la solitudine
allora non è più un luogo della coscienza (un bosco, la cima di un monte,
la riva di un oceano, uno scrittoio pieno di libri parlanti), ma un tempo
e una condizione della politica.
Così, con il Cortegiano, il tempo interiore diviene il canone
dell'uomo moderno e la "vita solitaria" (la riflessione e l'autocontrollo
sino alla dissimulazione; la nevrosi oggi si potrebbe dire) diviene condizione
e premessa della socialità; la socialità infine si traduce in "impegno
politico". Il tempo della politica si articola e si dilata rispetto a
quello immediato del principe machiavelliano; nel confronto tra corte
e cortigiani appare la dimensione della partecipazione al potere,
che è il tempo speso nella artificiosa atmosfera del palazzo, nel suo
calendario di rigidi orari, di riti e prestazioni che consentono di "far
la corte" e cioè di far politica, di dare precetti al principe, di consigliarlo,
costruire cabales, gruppi di pressione. È la socialità ora ad invadere
il potere, non altrimenti. Un tempo politico denso e complesso al quale
neppure il principe si può sottrarre. Il principe infatti è il miglior
cortigiano, il suo modello, l'amministratore e la vittima della nuova
dimensione del tempo.
Il rovescio di questa socializzazione forzata della
politica e del potere è la rivendicazione della trasparenza, di un insieme
di rapporti limpidi, di un mondo alla rovescia nel quale le catene d'oro
del cortigiano appaiano davvero per quelle che sono, il simbolo della
schiavitù. Il mito del castello incantato divenuto un presente-spettacolo,
produce da sè un nuovo eroe della modernità sinora nascosto e scoperto
a mille miglia da ogni terra abitata.
Torna all'indice
E l'abitante dell'isola
che non c'è?
Dal castello di Urbino la scena si trasferisce alle buone
città del Plat pays: Bruges, Bruxelles, Anversa. Utopia
di Thomas More non nasce dalle conversazioni di eroi della galanteria
nelle pause del cerimoniale di corte, ma nel giardino di una casa borghese
di Anversa. Una tavola imbandita, tre commensali e un narratore: Itlodeo.
Itlodeo è un marinaio che ha percosso tutti i mari ed è approdato all'isola
di Utopia, un'isola che non c'è.
Questo lembo di terra infatti non sta in nessun luogo e il suo abitante
è un uomo "al condizionale" nel senso che potrebbe anche esserci se volessimo
vederlo e, per un attimo, c'e davvero se si accetta di entrare nel gioco
di More. È un contadino che non ha terra ma i cui frutti impossibili,
ciò non di meno, lo appagano e lo nutrono; è un cittadino che non ha città,
un suddito senza sovrano. Vive in un'isola al riparo del tempo e della
sua triste consumazione perché in Utopia il tempo non passa mai: è sempre
lì, pagina dopo pagina a illuderci di coglierne il mistero. L'isola di
Utopia, isola della ragione e della tolleranza (ma anche dell'ironia e
del gioco), sta in un tempo immobile a mille miglia oltre l'orizzonte.
Laggiù il mondo pare rovesciato in un presente assente, una realtà irreale,
un "altrove" nostalgico, una alterità senza identificazione. I paradossi
si snodano: Amauroto, la capitale dell'isola, è una città fantasma; il
suo fiume Anidri, l'acqua non ce l'ha; il suo capo Ademo è un principe
senza popolo; i suoi cittadini sono senza città; i loro vicini, Acoreni,
sono abitanti senza paese. La prestidigitazione letteraria e filosofica
di More ha per scopo dichiarato quello di annunciare la plausibilità di
un mondo alla rovescia. Tuttavia questo compiaciuto esercizio letterario
doveva, al pari del Principe di Machiavelli, ottenere un successo
ben al di là delle previsioni dell'autore; successo inatteso, e forse
neppure voluto, per una bagattella, un divertimento.
L'Utopia di More non inaugura un genere letterario e politico,
però lo battezza, ne fissa il canone per tutto il corso della prima modernità
(XVI-XVIII secolo) e ne distilla gli ingredienti essenziali. Un racconto,
un viaggio in terre lontane e mai scoperte, una comunità che vive immobile
nelle sue inalterabili istituzioni. In superficie è lo spazio che costituisce
queste società immaginarie e le insedia in un territorio già tutto predisposto
tutto lavorato dall'uomo; in realtà esse si costituiscono nel tempo, là
dove il presente è fossilizzato. L'identificabilità del luogo deriva necessariamente
dal contrasto rispetto al movimento della realtà sociale e al disordine
che la contrassegna, ma il territorio utopico non sempre, nella letteratura
del genere, è necessariamente il mondo dei paradossi; quello di More però
lo è.
Si è usata, a proposito di Utopia, la metafora del "manoscritto
gettato nella bottiglia" perché giunga alle generazioni future superando
le tempeste del tempo. L'autore, consapevole della inattuabilità dei suoi
sogni di un ordine razionale del mondo, avrebbe attraverso il paradosso
fotografato "al negativo" le riforme da introdurre nella società del suo
tempo facendone legato alle generazioni future. "L'utopia di oggi è la
verità di domani" ammoniva Victor Hugo. E Lamartine sentenzia: "Le utopie
non sono che verità premature". Sarebbero, insomma, manoscritti lanciati
in una bottiglia e affidati ai flutti del tempo, porte aperte sull'avvenire:
sono nel futuro perché non sono qui. Il che comporta perlomeno, da parte
dei redattori di progetti utopici, una chiara idea del futuro come tempo
malleabile e programmabile (lineare, quindi, e progressivo). Ciò tuttavia
appare culturalmente possibile solo a partire dalla seconda metà del XVII
secolo quando la "crisi della coscienza europea" svela un moto del tempo
inatteso e accresciuto di secolo in secolo. L'utopia del Rinascimento
invece è figlia di quella inquietudine spirituale che vuole una renovatio
spirituale, un ammodernamento del cristianesimo e della disciplina morale
capace di trasformarsi in una fede del "qui e ora", a fruizione immediata
definitivamente libera dalla categoria del tempo provvidenziale tutto
scritto, dall'inizio alla fine dei tempi. More, umanista del XVI secolo,
vive in una dimensione del tempo che, al pari di Machiavelli, non prevede
un futuro né programmabile né programmato, e certo non pensa a superare
i confini del tempo presente e interiore dell'humanitas.
In questo senso Utopia andrebbe forse più attentamente studiata
anche in relazione al gusto del fantastico del Rinascimento, alle affabulazioni
del mondo alla rovescia, al prorompente sentimento del nuovo come "qui
e ora" che lo caratterizzano, al complesso di intrecci e sovvertimenti
che si realizzano per effetto del conflitto tra memoria diffusa e cultura
del ricordo e quindi tra oralità e scrittura in questa delicata fase del
processo di alfabetizzazione. Si tratterebbe inoltre di ripercorrere l'irraggiarsi
di quella mitologia gnostica, alla quale ho fatto cenno, che è una "creazione
del desiderio". Più in generale però tutto il genere utopico, perlomeno
sino alla Rivoluzione, è un genere letterario e consapevolmente fantastico,
che tende a mantenere inalterata la magia del presente e la mette rigorosamente
a profitto. Il sogno utopico è tale davvero e l'autore che scrive di società
parallele o anche al futuro le fruisce all'atto stesso della loro creazione,
ne fruisce direttamente, le costruisce e le vive. Per questo risulta problematico
classificare il genere, e le opere che vi si iscrivono, al positivo (progressiste,
anticipatrici, socialmente avanzate perché critiche) o al negativo (reazionarie,
regressive, perché non figlie dell'impegno ma della evasione). Tutte tradiscono
semplicemente la speranza o la nostalgia di chi, consapevole del suo tempo,
sa che non ne avrà un altro da vivere e dovrà limitarsi aila sola esperienza
del raccontare, del "far finta che".
Oggi il vocabolo utopia e l'aggettivo che ne deniva (utopistico,
utopico) spaccano a metà le ernozioni del sentire politico; ne suscitano
di positive ed esaltanti quando si coniugano con le aspirazioni di radicale
mutamento, di invenzione delle formule politiche e della socialità, quando
si confondono con il desiderio della creazione che libera l'immaginario.
Per contro allarmano, e proprio per le stesse ragioni, quando si riflette
sul fatto che questa fantasia creatrice, necessariamente individuale e
frutto del presente interiore e della cultura ha fatalmente un che di
autoritario, impositivo; le utopie offrono un modello di società tanto
perfetta da divenire una prigione nella quale il tempo si ferma e la socialità
allora muore. Per questa immediata tensione polemica gli studi e le piste
interpretative del pensiero utopico come corrente originale del pensiero
politico della modernità, non finiscono mai; la letteratura si accumula
e di recente l'invasione delle discipline psicologiche nel territorio
storico ha suggerito a taluni di analizzare il fenomeno della produzione
di utopie in relazione alla psicopatologia che produce sdoppiamenti della
realtà. Questa linea interpretativa non vale cento per More che, proprio
con l'uso del paradosso, vuole tracciare in modo netto e consapevole il
confine tra realtà e immaginario. In realtà, nel sentire della cultura
umanistica Utopia è un ammaestramento, una parabola dotta e la
costruzione consapevole di un mito. Il processo creativo non spazza via
gli inganni del tempo, semplicemente il disvela e il irride andando diritto
alla meta: nella complessa rifrazione tra passato e presente, tra antichi
e moderni, More sceglie il tempo che potrebbe essere, che esiste solo
nel gioco del "far finta che" ed è quello virtuale della cultura. Sicuramente
i luoghi prodotti dalla fantasia dell'Autore si collocano in un tempo
parallelo, e meglio in un "condizionale", che è una dimensione del presente
interiore vissuto dall'intellettuale umanista.
Si è anche detto che l'esperienza utopica è il ripiegamento, di fronte
alle avversità e alla intollerabilità del presente, uno stato sospensivo
di attesa del pensiero politico assediato dai tempi lunghi della pratica
politica. E ciò è forse più vero anche se neppure questa proposta interpretativa
vale per un corretto approccio all'opera di More. Ma forse è anche vero
che l'abitatore dell'isola che non c'è, lo stesso More lo ha conosciuto
faccia a faccia e praticato da vicino. A suo modo Utopia viene
infatti dalla cultura diffusa del XVI, dal mentale delle popolazioni europee:
il sogno rinascimentale del mondo alla rovescia, approdo individuale e
collettivo delle aspettative di giustizia e libertà. Nel caso di More
è probabilmente un modo di spezzare l'isolamento dell'umanista quattrocentesco
costretto alla vita solitaria e sopravanzato dal mutarsi dei tempi. Così
mentre nella cultura popolana muore il paese del Bengodi, nasce un viaggio-fuga
per giungere, senza programmi e senza mediazioni, all'uomo quale non è
e come talvolta vorrebbe essere. Così questa terra degli antipodi (dunque
rovesciata) è un ponte lanciato con la "realtà" del paese di Cuccagna
cosi ansiosamente frequentato dall'uomo del XVI secolo: il luogo di un
"tempo del no" e di una "aspettativa del che". E questa terra di Utopia,
nella cultura della modernità, e un tempo parallelo del "potrebbe essere",
un condizionale che per magia, nel percorso tra scrittura e letture, si
trasforma in presente e al quale non approda solo il corpo insaziabile
di piaceri gastronomici e sensuali, ma la cultura e la ragione per disporsi
con le sue bizzarrie a fare specchio morale e culturale dell'ordine del
mondo.
Si dice che il viaggio da sé stessi a sé stessi implica il giro del mondo
ed è questo il viaggio di More dal presente al presente. Ogni società,
e ogni epoca della nostra società, produce i suoi sogni e i suoi incubi:
sogni dei ricchi, dei poveri, sogni degli intellettuali. Il Rinascimento
tra i suoi sogni registra, oltre all'evasione mitologica e pastorale della
cortigianeria in formazione e delle élite urbane emergenti, il favoloso
paese di Cuccagna (che morirà per repressione nel XVII secolo), un paese
del bengodi e della sazietà dei sensi, e infine Utopia, la prima e la
più celebre delle terre situate oltre gli orizzonti dell'esperienza, che
appaga il piacere dell'intelligenza ed esaurisce il gusto per una quieta
e stabile socialità della cultura umanistica. Socialità e potere sembrano
trovare il loro punto di equilibrio nell'immobilità delle leggi perfette
dell'isola sognata.
Il risultato è eccellente. Il paradiso, quello vero della modernità che
lo vuole "qui e ora" e per sempre (dunque impossibile), lo hanno creato
More e tutti coloro che, nel genere utopico, ne hanno seguito la lezione.
Per un attimo e per gioco l'uomo è rientrato nel giardino dell'Eden e
la modernità umanistica ha superato i suoi confini o raggiunto il suo
limite estremo. E forse più di altre narrazioni del genere Utopia
è figlia della speranza delusa di una cosmografia capace di ospitare il
paradiso in terra. Colombo, è noto, ricercò a lungo nel corso delle sue
navigazioni la rotta per giungere alla montagna dell'Eden e, per un attimo,
gli parve di intravederla, di coglierne l'imminente presenza. Da Colombo,
a Cortes, ai pellegrini del Mayflower il mito americano, che ha pesato
in modo così caratterizzante sull'american way of life si costituisce
dal complesso intreccio di un sentire religioso universalmente diffuso
circa l'età dell'oro, la speranza dell'imminente redenzione e del concreto
ritorno alla terra delle origini. Tutte emozioni che rendono possibile
il sentimento della modernità e materializzano l'ambizione di rigenenare
il tempo. Nel caso di More utopia e ucronia conseguono il risultato di
"creare" una dimensione della temporalità, raggiungere il luogo delle
origini e fondare il potere, tutto umano, ordinatore del mondo.
Questa verità e gli ammaestramenti che la parabola di Utopia insegna sono
trasmissibili a principi e uomini di Stato, a cortigiani e sudditi? Evidentemente
no. Le conclusioni le tira More alla fine della sua parabola: il passato
della memoria e persino quello resuscitato dalla cultura, scacciano il
presente e ne limitano le virtù. Sentendo narrare delle istituzioni del
paese lontano, principi e cortigiani e i borghesi delle buone città si
sentirebbero spaesati e confusi e direbbero: "'Come noi la pensavano i
nostri antenati ... Piacesse a Dio che noi uguagliassimo la loro saggezza!'
A questi detti si tengono paghi come se avessero fatto una conclusione
straordinaria. Come se il mondo vada alla rovescia qualora uno si trovi
in qualche cosa più colto dei suoi antenati". Altro paradosso, altro scherno
della penna di More.
E tuttavia, libero dal confronto con la fortuna che demonizza il principe,
o dall'obbligo dalla dissimulazione e dall'autocontrollo che frustra il
cortigiano, l'uomo europeo del XVI secolo trova un tempo più aperto, parallelo
e sempre fruibile, in cui sfugge alla responsabilità di darsi le sue leggi
ma le subisce dall'autorità indiscussa e ragionevole della natura dispiegate
dai saggi. È un paradosso e More lo sa. Però il tempo immobile
della natura-ragione, il tempo del sapere "delle origini" che governa
Utopia continuerà ad affascinare il pensiero politico dei secoli XVI-XIX,
e l'abitatore dell'isola che non c'è continuerà ad essere ricercato e
descritto ben oltre la svolta del 1789. Anzi, sarà proprio l'uscita di
questo abitatore di terre lontane dal tempo immobile di Utopia e il suo
ingresso nel tempo "al futuro", a segnare il punto più elevato della speculazione
politica della modernità.
Torna all'indice
Alle origini del
cittadino
Un principe, un cortigiano, e l’abitatore di una
società “al condizionale”; un nuovo eroe, un professionista
della socialità come politica, un uomo comune (suddito o cittadino
per ora poco conta) governato da leggi che lo conducono alla “naturale”
(dunque perfetta) socialità; e infine tre tempi, il tempo istantaneo
della creazione e della fondazione del potere, il tempo tutto politico
del calcolo per la gestione dei rapporti di potere, il tempo possibile
del filosofo legislatore che, quasi per gioco, crea paradisi artificiali.
Così ora potere e sapere hanno stipulato la loro definitiva alleanza
sul governo di tutti i tempo possibili; il racconto del potere può
cominciare e la modernità si identifica con la narrazione che il
potere fa di sé.
La storia del pensiero e del sentire politico della modernità possiamo
costruirla a partire da questi modelli ideali che affondano nella cultura
umanistica e rinascimentale. La simultaneità del presente col mondo
della classicità prima, poi con quello assai più dilatato
che consegue alla frattura dello spazio chiuso per opera di Colombo, consentono
all’uomo europeo, mediante l’uso di molteplici specchi, di
immaginarsi e progettarsi nel corso dei secoli XVI-XVIII attraverso una
complessa sequenza di maschere. Il risultato culminante di questo tortuoso
percorso dell’antropologia politica sarà il cittadino (poi
il cittadino sovrano) effetto della progressiva, graduale trasformazione
dei materiali scenici originari. Principe e poi sovrano assoluto; cortigiano,
poi homme de lettres e poi philosophe, rappresentante
del popolo; suddito, poi cittadino, infine cittadino sovrano, popolo sovrano,
nazione, Stato assoluto, democratico o totalitario che sia. Queste sequenze
sono ovviamente solo paradigmatiche, altre e più sofisticate se
ne possono elaborare; ma, così come le propongo, senvono a introdurre
(e spiegare) uno schema di mutamento o di frattura ben nota e forse per
molti aspetti ancora misteriosa: il rovesciamento suddito-cittadino che
si opera formalmente nel 1789.
L’”uomo-cittadino” immaginato nella Dichiarazione
dei diritti trova le sue radici più lontane nelle figure sopra
resuscitate. Sovrano e principe, cortigiano, aristocratico, suddito e
cittadino (cioè uomo comune): l’uomo della Dichiarazione
dei diritti, e ancor più il citoyen giacobino, al
di là delle molteplici sfumature letterarie e dottrinali, è
un composto formidabile dei sogni e dei progetti antropologici della modernità.
Ciò che lo caratterizza e aiuta a definirlo è la capacità
di trovare le sue origini non nella societas e neppure nella
polis, ma un passo più in là, in una temporalità
che le precede. Nel pensiero della modernità è il cittadino
a produrre e scrivere la storia della polis, non il contrario.
Il “far politica” e l’essere “uomo politico”
consentono ai moderni l’occupazione del passato e li introducono
nella dimensione del futuro: essi si fanno da sè nel tempo e nella
storia, attori della colonizzazione temporale che, a partire dalla fine
del XVIII, diviene una vera e propria migrazione di massa nella “storia
universale”.
Dopo il 1789, infatti, “far politica” non significherà
più organizzare il cammino del proprio lignaggio o programmare
la crescita della famiglia in funzione dell’albero genealogico,
o dar precetti al principe, e neppure ricercare nei riflessi dello specchio
il filo rosso che, lungo il tempo passato, porta alle mitologie antiche,
ma produrne di nuove e svelarne i segreti, annunciarle e raccogliere consenso,
educare le masse al loro sapere, organizzare il sociale in vista della
occupazione dei nuovi confini del tempo, dei nuovi pianeti della socialità
futura. La sovranità allora non sara più “assoluta”,
ma “generale” e frutto della “volontà”;
non sarà esclusiva del monarca legatario del potere divino, ma
farà capo al singolo cittadino che finirà per raccogliere
in sé il codice genetico originario del principe (la botta individuale
contro il destino per la conquista e l’organizzazione del potere),
del cortigiano (attore di una socialità politica e di strategie
individuali per la conquista di un ruolo di partecipazione), del quieto
abitatore dell’isola che non c’è (passivo soggetto
delle leggi immobili e immutabili della felicità sociale). Il cittadino
insomma non giunge da terre lontane, ma da una zona del tempo non soggetta
a devastazioni e, proprio per questo, assume una consistenza e una forza
smisurata nel discorso politico della modernità.
All’appanenza diametralmente opposte o tra loro in conflitto le
narrazioni di Machiavelli (il Principe viene assunto modello
esemplare del realismo politico), di More (la cui opera è indicata
come il paradigma opposto, quello del non-realismo), di Castiglione (che
neppure interessa il politico perché la sua opera vien confinata
nel genere pedagogico-letterario) hanno tutte il tratto della fondazione;
si situano in un ordine del tempo così vasto e dilatato da ospitare
il mito e farlo agire nella sua continua verità.
Quel che davvero riduce a unità queste maschere narrate da Machiavelli,
Castiglione e More, è che esse sono “in nessun tempo”
(e non già in nessun luogo), sono “ucronie”, cioè
non sono né nel passato, né nel futuro. Non hanno storia
al di là dell’atto di fondazione, sono fatte per vivere in
eterno nella loro immobilità (paradisiaca o demoniaca) e continueranno
a vivere nel perpetuo rispetto delle leggi della loro creazione e, in
questo senso, il tempo nel quale si collocano è quell’eterno
presente che, ci illudiamo, abbia caratterizzato il luogo delle origini,
lo stato di natura che ci sembra appartenere alle società arcaiche.
E così il criterio unificante di queste fondazioni è almeno
un altro: tutte hanno un che di disumano, o meglio di distanziamento dell’humanitas
perché l’uomo, nel suo confronto col presente è condannato
all’illusione di non morire mai. Proprio l’omogeneità
temporale che caratterizza l’abitat di questi sogni dell’intelletto
e degli intellettuali consente di proporre una conciliazione tra il principe,
il cortigiano e il suddito di Utopia tanto da fare di maschere (e generi),
all’apparenza tanto dissimili, tne specie di un unico genere. Nel
presente vive e si consuma l’azione faustiana del principe, nel
quotidiano, nel giorno per giorno si modella il cortigiano, in un tempo
inalterabile si compiono i comportamenti dell’abitante dell’isola
che non c’è. E per questa loro contiguità probabilmente
tutti e tre i padri fondatori delle mitologie della modernità partecipano
infine di quel marchio di disumano o di sovrumano che li fa tutti eroi
delle mitologie del presente, autocrati dal cui seme nasce il mondo nuovo,
quello di noi moderni. E forse ancora, e solo per un attimo, il cittadino
del 1789 partecipa di questa sostanza eroica della prima modernità
che, per un bizzarro giuoco di specchi, confonde passato e futuro, diacronia
e sincronia, nel territorio di quell’incerto presente sul quale
si insedia il nostro sentire politico.
Ma per effetto di questa particolare genealogia il cittadino, questo prodotto
finale, esiste davvero o è un semplice immaginario del pensiero
politico? È una realtà o il riflesso dello spettacolo che
il potere rappresenta sulla scena della cultura e del sapere? È
una verità disvelata o una sfida, un ambizioso progetto, un eroe
mitico che appartiene al tempo della creazione? Come il cortigiano, il
principe, l’abitatore di Utopia, anche il cittadino è una
elaborazione dell’antropologia politica occidentale della modernità
destinata più a vivere e a realizzarsi nei sogni della nostra coscienza
che non nella storia. Anche il cittadino sarà, come le altre figure
sociali, il risultato di sofisticate procedure di progettazione e di ingegneria
sociale, di procedure di politica educativa e culturale. E la Rivoluzione
che codifica e produce il cittadino, non il contrario; allo stesso titolo
come è la Rivoluzione a produrre il borghese e non quest’ultimo
a farla. Il cittadino è una maschera del sentimento della modernità,
il suo prodotto inconsapevole, la sua utopia gestita. Dal 1789 il citoyen
è una categoria “al futuro” e più di ogni altra
figura sociale, più di ogni altro modello della antropologia politica
è l’abitatore del “tempo a venire”, il riflesso
confuso di una maschera informe.
Tuttavia, prima che si operi questa decisiva
trasformazione, il pensiero politico della modernità pone mano
a due nuovi ambiziosi progetti: il suddito e il sovrano. Per costruirli
occorre una sofisticata tecnologia capace di realizzare viaggi nel tempo,
ma anche nello spazio. Occorre insomma una vera “macchina del tempo”.
Torna all'indice
|
esercitazione
|
|
autovalutazione
|
home
page
www.lastoria.org
|